ka_pell

Category:

Людмила Берлинская и "Вальс" Равеля

Несколько раз в прошлом году, в малом зале Зарядья, я была концертах дуэта Людмилы Берлинской (профессора Парижской Высшей музыкальной школы имени Альфреда Корто) и  Артура Анселя — французского пианиста, который когда-то пришел аспирантом в ее класс, а в дальнейшем стал мужем и партнером на сцене. Дуэт сложился в 2011г. Их программы выступлений обогащены транскрипциями для двух фортепиано, сделанными А. Анселем , например «Франческа да Римини» Чайковского.

Людмила Берлинская — дочь известного музыканта В. А. Берлинского, музыканта и педагога, одного из создателей квартета имени Бородина, автора книги «Музыка - моя жизнь».

Л.Берлинская — подлинный мастер, чрезвычайно музыкальна, звук у нее страстный, объемный,  благородный, всегда отточенные фразировки в любом голосе и безукоризненное чувство ансамбля. Она старше А.Анселя, талантливее , смотреть хотелось только на нее. Он — симпатичный, чуть склонный к полноте, улыбчивый, в очках с модной оправой, но как музыкант — совсем неинтересный (мне во всяком случае).

Более всего из их программ я впечатлена «Вальсом» Равеля и «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси.

Вальс был написан в 1920 году как  хореографическая поэма для симфонического оркестра, впоследствии на его основе было поставлено несколько балетных спектаклей. В 1929 году «Вальс» получил сценическое воплощение в постановке Иды Рубинштейн, которую мы знаем по портрету Серова, в Парижской опере. Но уже при первом исполнении этого произведения в кругу музыкантов, среди которых были Дягилев и Стравинский, Равель получил неожиданный отзыв.  Присутствовавший там Пуленк вспоминает, как по окончании Дягилев сказал: «Равель, это шедевр, но это не балет! Это портрет балета, изображение балета... » Дальнейшая судьба «Вальса» подтвердила его правоту: он завоевал известность прежде всего как произведение концертного репертуара и остался в нем. Зазвучали и фортепианные переложения — для двух и четырех рук.

В этой музыке поражает необычный для Равеля трагедийный поворот в развитии темы, яркая эмоциональность, взволнованность музыки, непохожая на обычную сдержанность композитора.  «Я задумал этот Вальс как нечто вроде апофеоза венского вальса, который вовлекается во все нарастающий фантастический и фатальный вихрь, — писал композитор в «Краткой автобиографии». В сценической ремарке к партитуре он пишет: «В просветах среди мчащихся вихрем туч мелькают вальсирующие пары. Облака постепенно рассеиваются: виден огромный зал, заполненный танцующими. Сцена освещается все сильнее. Блеск люстр заливает зал. Перед нами императорский двор в 1855 году».

Далее привожу цитату из Л.Михеевой:

«Интродукция начинается глухим неясным гулом (тремоло контрабасов, разделенных на три партии). Постепенно проявляется пульсация вальсового ритма, у низких деревянных прорываются обрывки мотивов. Атмосфера проясняется, устанавливается основная тональность (ре мажор), в которой звучит более продолжительная мелодия. Именно к этому моменту относится ремарка о рассеивающемся тумане, сквозь который видны танцующие пары. Звучность ширится, как будто растет освещение зала, и достигает кульминации в мощном tutti. Далее следует цепочка вальсов, различных по характеру, но находящихся в общем русле бального танца. 

Первый эпизод отличается причудливой мелодией солирующего гобоя.

Второй — грохочущими раскатами медных и малого барабана. 

Третий — лирический, с нежной мелодией скрипок в экспрессивном нижнем регистре, которую сопровождают хроматические пассажи виолончелей, а за ними кларнетов. 

Четвертый эпизод начинается покачивающейся мелодией гобоев с подголоском виолончелей и фаготов, ее сменяет пол- нозвучие общего танца.

Пятый эпизод, по мнению некоторых исследователей, наиболее штраусовский. ( Речь идет о короле венского вальса Иоганне Штраусе-сыне.)Мелодия, которая в дальнейшем станет определяющим образом поэмы, звучит у кларнетов и виолончелей divisi.

 В шестом эпизоде в прозрачной, словно кружевной оркестровке появляется еще одна мелодия — у двух альтов соло, которые передают ее скрипкам, и солирующей виолончели. Ее следующее, измененное проведение поручено деревянным духовым, в звучании которых она становится более страстной, порывистой. 

Внезапно вторгается с новой блестящей темой (флейты и кларнеты) седьмой эпизод. Короткий всплеск туттийного звучания завершает первый большой раздел «Вальса». Возвращается шелест интродукции. В дальнейшем звучат ранее знакомые темы, которые приобретают совершенно иной, более тревожный облик.

Они трансформируются, драматизируются, порой искажаются. Нарастает динамика, темп становится все более быстрым. Но стремительное движение вдруг обрывается. Звучит удар тамтама, и на фоне глиссандо струнных у медных инструментов в расширенном изложении появляется тема шестого эпизода. Теперь она ярка, ослепительна и знаменует собой главную кульминацию произведения. Далее танец становится все более судорожным, один мотив наплывает на другой, все смешивается, приобретая тот характер «фантастического и фатального кружения», о котором говорил Равель. Достигая колоссального звучания, танец резко обрывается. После генеральной паузы в трехдольном такте, резко разрушающей ритм, звучат грозные унисоны всех низких инструментов оркестра, решительно обрывающие музыку.

Николай Луганский и Андрей Руденко исполняют этот вальс на двух роялях блистательно.


Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded