Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

капель

Третья симфония Густава Малера

Представим, как можно музыкальными средствами выразить свой взгляд на устройство всего мироздания. Считается, что в этом произведении Малер стремился сделать именно это?! В письме к другу, дирижеру Бруно Вальтеру, он сообщает программу симфонии.  «Вся природа получает в ней голос и раскрывает свои тайны... II-V части должны выразить последовательные ступени сущего, как я их трактую». И далее в этом тексте я буду ставить в кавычки отрывки из этого письма.

Да, Малер считал что музыка выражает нечто, что трудно выразить словами, (и тут он был не одинок, скажем Берлиоз тоже так считал). Сложно потому что слова лишь оболочки, люди вкладывают в них разные смыслы,  то есть слова то скрадывают смысл, то уводят слушателя в сторону от верной дороги . Малер дал названия частям при создании произведения, а потом отказался  от них. Слушателю не обязательно на них ориентироваться.

Collapse )
капель

Мои любимые концерты для фортепьяно с оркестром

Самые популярные, известные и любимые —  фортепианные концерты Моцарта и Бетховена.  Из Моцарта чаще исполняют (поэтому они наиболее известны) концерты номеров с 20 по 24. Я люблю 23, ля мажорный, в исполнении Горовица, 22  — Рихтера с дирижером Риккардо Мути. У Бетховена  фортепьянных концертов пять, мой выбор — четвертый,  в исполнении чудесного Альфреда Бренделя, хотя наиболее известный — пятый, «Император», воинственный и помпезный как Наполеон, которому он и был посвящен композитором.

Самый романтически-красивый концерт, по-моему, Шумана, написан был любимой жене-пианистке. Концерты я обычно слушаю сразу  в двух -трех вариантах, чтобы было что сравнивать и почувствовать оттенки исполнения. Микеланджели поразит особой нежностью и прозрачностью его лирического чувства, а Плетнев — драматизмом, особым рубато и  соперничеством с оркестром. Послушать Плетнева можно на канала medici.tv, которым я пользуюсь, так как там есть все, что обычно выбирают  исполнители.

Collapse )
капель

Песня о земле Малера

«И голос вечности зовет с неодолимостью нездешней,

И над цветущею черешней сиянье легкий месяц льет» — Анна Ахматова

Можно ли помыслить музыку в себе? Смотря чью. Знаю только, что не могу любить такую, которую не могу в себе узнать, не только почувствовать, но понять...

«Песня о земле» для двух солистов и оркестра на стихи китайских поэтов 8 века, то есть эпохи Тан, была написана Малером в тот период его жизни, когда она резко изменилось: он потерял старшую дочь (девочка умерла), оставил пост директора Венской оперы (интриги) и узнал о своей болезни, которая и привела его к смерти спустя четыре года. Но отказаться от прежнего образа жизни, ограничить физическую активность, необходимо было сразу.  В его музыку вошла тема увядания  и примиряющего  круговращения природы. Есть там и противопоставление старости-осени юности-весне, картины любования молодостью и красотой. Однако и в стихах, и в музыке  истинным разрешением печали  утверждается опьянение (да-да!) и преходящий с ним сон.  Надежды на весну-обновление нет. «Какое мне дело до весны — оставьте мне мое опьянение». Опьянение, сон — как уход из реального мира, а не его замещение. Это одно из самых трагических сочинений Малера, оно о печали времени духовной зрелости. Последняя , шестая часть, «Прощание»,  по времени занимает половину симфонии. Музыкальная тема вечности земли  в коде медленно истаивает, остается лишь многократно повторяемое солисткой слово «Вечно» под угасающий отблеск, - интонацию темы.

Collapse )
капель

«Игра воды» М. Равеля

Эту пьесу для фортепиано написал двадцати шестилетний композитор, и в ней его талант раскрылся достаточно ярко. Сам он писал позже,  что в ней проявились пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны как характерные для его композиторского стиля. Он создал новые формы фортепианной виртуозности и , одновременно, образности : цепочки секунд в пассажах, сама форма  широко расположенных аккордовых пассажей  — требовали обновления техники исполнения и одновременно рождали новой звучание. Целью Равеля было красочно, образно передать впечатление шума воды и «других музыкальных звуков, слышимых в фонтанах, водопадах, ручьях». Образ воды создан как безучастный к миру человеческих чувств, автор как бы созерцает явление природы, не высказывая своего эмоционального отношения к нему. ( Без пантеизма Римского-Корсакова и Дебюсси).

Характерна для Равеля и  приверженность классическому идеалу, он стремился к ясной форме произведений. «Игра воды» построена на двух темах, «подобно сонатному аллегро», как указывал он сам. Итак новая, непривычная  музыка  в  традиционной форме. (Сен-Санс, например, видел в этой музыке пример «тотальной какофонии». )Впервые исполнена 5 апреля 1902.

И вот теперь, почти сто двадцать лет спустя, можно на classic-online.ru можно прослушать несколько десятков различных исполнений этого, ставшего таким популярным среди пианистов, произведения.

Collapse )
я

Людмила Берлинская и "Вальс" Равеля

Несколько раз в прошлом году, в малом зале Зарядья, я была концертах дуэта Людмилы Берлинской (профессора Парижской Высшей музыкальной школы имени Альфреда Корто) и  Артура Анселя — французского пианиста, который когда-то пришел аспирантом в ее класс, а в дальнейшем стал мужем и партнером на сцене. Дуэт сложился в 2011г. Их программы выступлений обогащены транскрипциями для двух фортепиано, сделанными А. Анселем , например «Франческа да Римини» Чайковского.

Людмила Берлинская — дочь известного музыканта В. А. Берлинского, музыканта и педагога, одного из создателей квартета имени Бородина, автора книги «Музыка - моя жизнь».

Л.Берлинская — подлинный мастер, чрезвычайно музыкальна, звук у нее страстный, объемный,  благородный, всегда отточенные фразировки в любом голосе и безукоризненное чувство ансамбля. Она старше А.Анселя, талантливее , смотреть хотелось только на нее. Он — симпатичный, чуть склонный к полноте, улыбчивый, в очках с модной оправой, но как музыкант — совсем неинтересный (мне во всяком случае).

Более всего из их программ я впечатлена «Вальсом» Равеля и «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси.

Collapse )
капель

"О сущности музыки " - последняя статья Ю.Н.Холопова

Наша музыка действительно вытекала из того источника, который был у гениальных греков, основателей нашей музыкальной цивилизации. Источник назывался «мусикия», по-гречески μουσική— это первое слово нашей «музыки», производной от древнего корня. Здесь невозможно отвлечься на эту увлекательную проблему, это слишком громоздкое осложнение, но невозможно и обойти ее стороной, с оглядкой на 3000 лет назад. Поэтому схематично и бегло — только самые основные факты:

1. «Мусикия» — дело мус (муз), богинь высочайшего божественного ранга

2. Среди девяти мус (Каллиопа, Клио, Мельпомена, Евтерпа, Эрато, Терпсихора, Талия, Полигимния, Урания) нет ни одной нашей музыкальной 

3. Зато музыкальное начало (в нашем понимании) проявляется в... поэзии, то есть в словесном тексте; несколько мус различных видов поэзии (Каллиопа, Евтерпа, Эрато, Полигимния) и выражают другую, античную СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ.

4. С ней-то фантастически парадоксальным образом и соприкасается изменение границ музыки в ХХ веке, отнюдь не только у Кейджа, но, например, у Стравинского, Штокхаузена, Губайдулиной ; потому-то разлом ХХ века и приводит подчас к сравнению с древностью, поверх ряда веков, вопреки генеалогии.

5. Итого, сразу несколько указаний на изменение сущности музыки: изменения охватываемого ею «объема», расширение (иногда огромное) ее границ (вплоть до вещей ранее «немузыкальных» — но, оказывается, мусических), в той или иной мере новое ощущение самого звучащего материала.

Collapse )
капель

"Мимолетности" С.С. Прокофьева

Цикл из двадцати фортепианных миниатюр — «Мимолетности», ор. 22 написан композитором в 1915—1917 годы. Порядок в сборнике был установлен после написания всех произведений, он не соответствует очередности написания миниатюр композитором.

Для меня этот цикл — некоторое подобие отдельных страниц дневника, куда заносятся воспоминания о эпизодах жизни, даже если это минутное настроение: тревоги или злости, негодования или мечтательности, покоя и тишины или внутренней сосредоточенности на чем-то и прочее.

Первая и последняя  «мимолетности» носят характер вступления и завершения некоего повествования, создавая его лирическое обрамление. Весь цикл удивляет прежде всего естественной правдивостью, непринужденностью высказывания, отсутствием искусственности, манерности. Миниатюры можно разделить на четыре группы: остро-экспрессивные, в которых ощущается конфликт (4,14,15,19), жизнеутверждающие, шутливые (3,5,10 , 11) ,  мечтательно-раздумчивые, в которых, иногда,  проявляется сказочный элемент (1,2,8,16,17,18 и 20) и «остальные», которые кажутся мне более «живописными»:  7 —  напоминает звуки арфы, 12 — сумрачный вальс,  13 — гротескный танец как в опере «Игрок», 6 — элегантная дама. Интересно, что автор не скрывал, что 19 «мимолетность»  с ее настроением нервного смятения, связана с событиями февральской революции.

Collapse )
Злючка

"Пространство любви" в Камерном зале филармонии

Я человек незлобливый, но достать меня можно.
Увидите имя Алексей Левшин - бегите в другую сторону. Пиарит себя этот человек разнообразно, он и поэт-писатель-драматург,  и автор песен, и доктор филологии, и три университета за плечами.
В начале концерта доктор филологии объявил , что откроет нам душу Александра Блока.( Каковы амбиции!)
Вообразите: мужчина за сорок ( не ребенок уже) , неприятным лающим голосом читает Александра Блока, жестикуляцией иллюстрируя содержание. То ручкой потрясет («леденая рябь канала»), то в грудь себя ударит («в моей душе лежит сокровище»), то голос возвысит и почти пропоет, закатывая глаза (видимо так он представляет гусара):
          Лишь раз гусар, рукой небрежною
Облокотясь на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною...
Скользнул – и поезд в даль умчало.
В коротком концерте не все  знал наизусть. Допустим, у французов есть такая манера, читать с листа, но не у нас! Он же не стареющая актриса, чтобы не выучить отрывок из «Возмездия».
Пока музыканты играли Трио Сергея Танеева,  Левшин, оставаясь на сцене, попивал воду из пластмассовой бутылочки, многократно, как в спортивном зале, к ней прикладываясь.
Отдельная песня о замысле концерта: почему «пространство любви», почему с музыкой Танеева, почему прочитанное не соответствует заявленному в программе и зачем дурацкие комментарии о жизни Блока??? Все это более  было похоже на плохо подготовленный учителем (невнятно и бездоказательно)  урок в школе.
В конце концерта нас поблагодарили за то, что мы не пошли на новый мюзикл, а пришли приобщиться к отечественной культуре. Вот умора! 
капель

Воспоминания о Марие Вениаминовне Юдиной



Как часто воспоминания больше говорят о том, кто вспоминает.
Мария Юдина была живым примером того, как один человек духом может противопоставить себя целой системе. (Гидон Кремер)
Несмотря на всю непривычность внешнего облика и поведения Юдиной, ее мужественная, непреклонная в своем максимализме натура никогда не горела театральным пожаром фанатизма, а светилась ровным пламенем вечного огня - огня требовательной учительской любви к людям, излучающего неисчерпаемую духовную силу (Альфред Шнитке)
Будущее покажет, что такие личности как Мария Юдина - это артисты в первозданном смысле. Они являются антеннами человеческого общества, улавливающими на далекое расстояние, но в то же время они сами обладают сильным влиянием на современность и прежде всего именно на будущее (Карлхайнц Штокхаузен)
Не сама по себе внутренняя независимость, которой я по обстоятельствам своей жизни всегда обладал, а ее веселость в очень серьезном, даже трагическом смысле, ее радость, никакой сломленности.
Философия экзистенциализма - Достоевский - это когда человеческая жизнь реализуется в трагических взрывах... В том же ряду и жизнь М.В.Юдиной. (Сергей Аверинцев)

Collapse )
капель

Евгений Онегин в Михайловском театре

Что же это такое? Режиссерский тоталитаризм в опере.
http://operanews.ru/12102809.html

В Михайловском театре прошла первая премьера оперного сезона — «Евгений Онегин» в постановке украинского режиссёра Андрия Жолдака.
Можно было бы сказать — «долгожданная» премьера, но это слово, как-никак, несет в себе какие-то радужные ожидания! А что же вышло на самом деле?
Михайловский, активно осваивающий все модные течения продвинутых западных театров, пошёл по проторённой там уже, наверное, с 80-х годов прошлого века дорожке. Принцип здесь прост и незатейлив:
неважно, хороша или дурна постановка, важен скандал вокруг неё.
Этот путь, бесспорно, всегда ведёт к успеху. Успеху медийному, в слухах и шорохах «бизнес-элиты», в публикациях бульварных газеток, и далее.
Конечно, «премьерным зрителям» — то бишь, банковским воротилам или, например, магнатам в сфере производства, допустим… шарикоподшипников — глубоко плевать, что и почему происходит на сцене («представьте, какая прелесть! – всё это так ново, да ещё и под музыку!»). Но просочившимся на премьеру подлинным любителям и ценителям оперы, которых в городе, по понятным причинам, становится всё меньше и меньше, тем не менее, это не безразлично.
Впрочем, обо всём по порядку. Фигура режиссёра Андрия Жолдака всплыла в Михайловском впервые, когда оставивший ныне театр главный дирижёр Петер Феранец искал постановщика для весьма эпатажной оперы Шнитке «Жизнь с идиотом». Затем театр расстался с Феранцем, рискованный проект как-то испарился сам собою, а вот Жолдак остался. И руководство Михайловского театра решило вручить постановку жемчужины русского оперного наследия в руки «творца», ранее, кстати, никогда в опере не работавшего и мыслящего, согласно публикациям в прессе, примерно в таком ключе:
«Музыка этой оперы очень сексуальна. Многое в ней идет от той приватной части жизни Чайковского, которую он скрывал в свете, но не мог утаить в творчестве». Видимо это главное, что узрел режиссер в опусе великого композитора…
* * *
В степени профессионализма постановочной команды зрители убедились хотя бы на примере того, что перемена декораций (не ахти, каких сложных) в спектакле с двумя антрактами происходила «молниеносно»: первый длился сорок пять минут, второй — тридцать пять! Кстати, над чем там было трудиться, по большому счёту, вообще непонятно: куб из стен и потолка, разве что цвет меняется. Хотя возможно, что упрёк этот должен быть адресован в первую очередь Монике Пормале (она в программке делит с Жолдаком лавры художника-оформителя). А цветов в постановке, кстати, только два: белый и чёрный. Как это тонко и оригинально (сразу на ум приходит последний «Онегин» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко — прим. ред.)!
Когда открывается занавес, сразу вспоминается постановка глайндборнского фестиваля (режиссёр Грэм Вик): та же «коробка» с окном и с дверьми, тот же дощатый пол. Как это у Довлатова: «Все талантливые люди пишут разно, все бездарные люди пишут одинаково и даже одним почерком»! Жолдак решил, все-таки, отличиться от всех, избрав для этого достаточно немудрёный способ: он внёс в своё… гм, простите, «прочтение» творения Чайковского столько бессмысленных и абсурдных идиотизмов (простите, но иных слов в данном случае просто подобрать невозможно), что
опера (или, как охарактеризовал своё сочинение сам композитор, «лирические сцены») превратилась в смесь балагана, цирка, варьете и, наконец, просто примитивной демонстрации дурного вкуса и отсутствия музыкального слуха.
Спектакль начинается с того, что во время интродукции по сцене снуют Татьяна и маленькая девочка. Из ведёрок и ваз на пол с грохотом сыплется какой-то чёрный горох. Затем на глаза публике является некий персонаж, никому из тех, кто знаком с содержанием оперы, не известный: непрерывно трясущийся, агонизирующий и нелепый человек — более всего смахивающий на действующее лицо из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». Поначалу это смешно. Однако постепенно этот заходящийся в пляске святого Витта немой участник действа (попутно выполняющий функции бутафора, рабочего сцены и, вероятно, какого-то слуги в семье Лариных), начинает откровенно раздражать.
Но дальше — больше: на сцене появляется карлик. Откуда он взялся, зачем и почему — никому не ведомо.
Поэтому здесь я позволю себе некоторое отступление. Когда-то, в 60-70-е годы прошлого века, в Европе возникла так называемая «фрик-культура», от английского слова freak — урод, чудак, извращенец, и так далее. В отечественном шоу-бизнесе ярким примером может служить некий Шура — «певец» из провинции, когда-то шокировавший Москву своими гнилыми зубами, маргинальными повадками и вызывающим отсутствием вкуса в манере одеваться.
Андрий Жолдак — это тот самый фрик в театре.
На Западе эту «фишку» давно уже пережили, но у нас это пока ещё в новинку. По опыту общения во время немногочисленных встреч с прессой сложилось впечатление, что режиссёр груб, нахален, и весьма хамоват. Это, впрочем, видно и из его постановки: няня уговаривает Татьяну лечь спать, схватив её за лацканы халата и изо всех сил потрясая её за грудки. Все остальные персонажи общаются точно так же: они дёргают друг друга за руки, пихают, толкают и пинают. Например, Ленский (со словами: «Мы вслед за вами») отвешивает Лариной оплеуху и пинок, выпихивая пожилую женщину за дверь. Сама же Ларина, к слову сказать, почти с самого начала пребывает на сцене, скажем так, в состоянии сильного алкогольного опьянения (забегая вперёд, отметим, что и Ротный-Зарецкий тоже напился так, что с трудом держался на ногах).
В России, как известно, пьют много: вот и Ленский, выпивши мутно-белой жидкости (видимо, браги) из бутыли, вдруг брызжет жидкостью изо рта и раздражается бессмысленным визгливым хохотом на словах Онегина «Но, Боже мой, какая скука!». После слов «Нет, няня, я здорова» Татьяна (видимо, в подтверждение этой фразы) с ухмылкой разбивает об пол огромную гипсовую вазу.
Когда в первой картине няня открывает потаённую дверь в стене, за которой скрываются три поставленные друг на друга стиральные машины, и начинает активно отжимать бельё, в зале поднимается хохот.
Кстати, о вышеупомянутом карлике: он практически не сходит со сцены; скорее всего — это некий мем, или alter ego самого режиссёра.
Функции его непонятны, а введение такого персонажа в спектакль разумно объясняется только одним: в других постановках, сходных по бессмыслице, бездарности и непониманию того, о чём вообще идёт речь в партитуре, карликов ещё не было! Если бы господин Жолдак продвинулся по Инженерной улице метров восемьсот в сторону Фонтанки (а именно — в петербургский цирк) — там, бесспорно, его идеи прижились бы куда лучше, чем в академическом (в прошлом — Императорском) театре оперы и балета.
Забавно, что неким «консультантом по музыкальной драматургии» в программке означен бывший сотрудник литчасти театра Дмитрий Ренанский. Именно благодаря ему, видимо, публика обязана тем, что «Скажи, которая Татьяна?» Онегин поёт, обращаясь непосредственно к Татьяне (!), а «Пойдёмте в комнаты» Ларина изрекает, изо всех сил дёргая Онегина к двери, ведущей в сад (!), а тот, в свою очередь, дико сопротивляется.
При всех таких режиссерских «изысках» дуэты решены строго, по-армейски: Татьяна и Ольга, Ленский и Ольга поют стоя по стойке «смирно» в разных концах сцены.
Режиссёр имеет свой взгляд на молодость и дворянство: Татьяна и Ольга непрерывно бегают туда-сюда (молодёжь, что поделаешь!), а вот диалоги ведут по-иному: Онегин и Татьяна исключительно стоя на подоконнике, а вот Ленский и Ольга — сидя на каминной полке.
Зал уже не хохочет, простите, а ржёт: это в начале второй картины, где на сцене появляется холодильник. Татьяна его открывает — а в нём сидит… вездесущий карлик! (Именно в этот момент с криком «Позор!» из партера вышла первая возмущённая зрительница — первая, но не последняя).
Впрочем, холодильник — не единственное озарение г-на Жолдака: в финале второй картины няня разогревает завтрак для Татьяны в микроволновой печи, что стоит на каминной полке (а в сцене дуэли на холодильнике появляется пылесос).
Но затем няня открывает потаённую дверцу в стене, за которой скрывались стиральные машины, а там уже — о, радость! — не прачечная, а шкаф, в котором целых три полки трёхлитровых банок с брагой.
«Ах, ночь минула! Спокойно всё. Пастух играет!» — на этих словах Татьяны за окном спальни возникает некий персонаж-«козерог» с огромными рогами, как бы играющий на флейте. Чуть позже это винторогое создание возникнет в опере в качестве Гильо, секунданта Онегина: во время дуэли он будет сосредоточенно и неопрятно есть ложкой кашу из кастрюли. Ленского (после того, как его на дуэли убил Онегин) укладывают в футляр от напольных часов, и тут же начинают активно заливать «труп» мутно-белой брагой из вышеозначенного потайного шкафчика. В этом месте наиболее несдержанная часть консервативной петербургской публики вновь начала покидать зал, не дожидаясь антракта.
Как должно в опере исполнять хор? Правильно — спиной к зрительному залу! Ахинея должна быть полной, иначе это не опера.
С хором режиссёр не церемонится: в кульминационных местах он всегда оказывается либо спиной к залу, либо за кулисами. Кстати, надо заметить, что г-н Жолдак тонко чувствует разницу между оперой и балетом: в постановке нет ни одного танца. Какие там котильоны, вальсы или мазурки? Баловство это. Правда, Онегин, Ленский и Татьяна порой начинают совершать под музыку движения сродни тем, которые демонстрировал публике персонаж Моргунова из фильма «Кавказская пленница» во время обучения праздной публики новомодному твисту. Публика хохотала, свистела и улюлюкала.
Полонез в постановке выглядит какой-то неудачной рекламной акцией фарфорового завода: на авансцене расположено несколько столов, на которых персонажи оперы с бóльшим или меньшим успехом пытаются раскручивать большие тарелки. Чуть позже, в арии Гремина, Онегин и князь перекидываются через стол фарфоровой чашкой. К передаче «Что, где, когда?» отсылает волчок, который крутит Ольга в начале сцены дуэли — всю свою предсмертную арию Ленский поёт, обращаясь к ней! При этом девица вполне недвусмысленно пристаёт к поэту — ну а тот, как водится, с силой и ненавистью её отпихивает. Затем, в начале заключительного акта, волчок крутит уже Татьяна.
Греминский бал — это сцена свидания Татьяны с Онегиным; на чёрной и бедно освещённой сцене никого, кроме них, нет.
«И здесь мне скучно!» поёт Онегин, обращаясь непосредственно к Татьяне. Но здесь всё тонко, в духе «психологического театра»: чтобы остаться неузнанной, супруга Гремина ходит в кромешной тьме в огромных солнечных очках. Онегин, в свою очередь, «косит» под мистера Икс: его лицо скрыто огромной полумаской.
«Княгиня Гремина! Смотрите!..» — выкрикивают артисты хора, запоздало пытаясь появиться на сцене и всем гуртом штурмуя узкую дверь — точь-в-точь как армия пассажиров на трамвайной остановке в час пик.
Кто-то не попадает в дверь, кто-то — в ноты.
В заключительной сцене Онегин методично выбрасывает в окно предметы обстановки из будуара Татьяны (и без того обставленного крайне скудно), а затем хватает за шиворот и вышвыривает за окно бедного карлика (в этом месте ещё человек десять оставили партер). Слова «Позор, тоска, о жалкий жребий мой!» Онегин поёт в кромешной темноте.
А дальше… Вы не поверите! Уж не знаю, чья это заслуга — самого режиссёра или вышеупомянутого «консультанта по музыкальной драматургии», но факт остаётся фактом:
сразу за заключительными аккордами оперы вдруг начинает звучать интродукция к опере!
Народ движется к выходу из зала, а на сцене Гремин, Татьяна и маленькая девочка изображают приторно-умильную картину семейного счастья в стиле телепередачи «Пока все дома». Однако либо у меня, либо у руководства театра явно «не все дома»: иначе я не могу объяснить такое вот необыкновенное музыкальное открытие, которое явила публике эта удивительная постановка.
О солистах говорить трудно. В такой постановке волей-неволей уже не до пения, и начинаешь переживать, как бы Онегин (Янис Апейнис) в сцене ссоры с Ленским (Евгений Ахмедов) не поранил последнего, поскольку баритон в это время увлечённо расстреливает из пневматической винтовки надувные шарики, развешанные на стене над головой у тенора. Или, не дай Бог, не поранился бы сам, когда во время ариозо «Увы, сомненья нет: влюблён я» расшвыривает вокруг себя ножи, вонзая их в пол, на зависть солистам северо-осетинского ансамбля танца «Алан».
Безусловно, хороши, без оговорок, были солистка Мариинки Гелена Гаскарова (Татьяна) и солист Большого Вячеслав Почапский (Гремин), певшие вторую премьеру (27 октября) Солисты Михайловского театра на премьере тоже показали себя достойно, но в пении чувствовалось огромное утомление. Оркестр во главе с Михаилом Татарниковым играл весьма корректно, но традиционного премьерного воодушевления не показал: прочитав всё вышеизложенное, нетрудно догадаться — почему.